为什么建筑不能像我们人一样有感觉呢|朱锫

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朱锫，建筑师。

我们通常看到的博物馆都是这样的，黑空间。当你进去，外边下雨刮风都无从得知。但为什么建筑不能有像我们人一样的感觉呢？下雨的时候，我们为什么不能在此听到蝉和雨声？

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自然建筑

朱锫

谢谢各位。

自然建筑，很显然，这个自然不是狭义的自然。它不是简单的绿色建筑，或者是房子建在森林里才称之为自然建筑。它显然是一种角度，是我们人类生存在这个世界上很重要的一种法则。

人类从被动地穴居到主动地建造，实际上整体的飞跃都是向自然学习的结果。我们看到的这个图片，悬空寺，一个完美的穴居和巢居的结合。人们发现了山洞，为了引入阳光，开始在前面再建造一个像巢一样的房子。这是一种很原始的想法，但这个想法兼顾环境、气候。

我觉得自然不仅仅塑造了人的生存，也塑造了我们的建筑。可爱的小兔子，从肥肥胖胖一直到玲珑剔透，它反映的是一个自然的道理：在寒冷地区，兔子需要收缩起来，它的表面积要小才能保持热量。你看它的耳朵、腿、四肢。当它走到热带地区，耳朵、四肢就舒展开了，它要加大表面积。

实际上人也是一样。中国人说一方水土养一方人，不同的地域文化同样映射的是这个道理。也因为东西方地域条件的差距，塑造了不同的文明形态，比如农耕文化和海洋文化。

我们对事物的看法，对艺术观察的角度也都非常不一样。这是元代高克恭的《山雨图》。这对我们今天的建筑有什么启发呢？

首先你看到整个画面，小小的房子只是一点。如果对比一下文艺复兴时代的绘画，你就会发现建筑物和人的尺度之大。

第二点，整体的绘画不是对自然的复制，或者它不像一个相机一样捕捉自然的某一个角度或某一个时刻。它实际上是一种经验，一种感悟的艺术。

中国的艺术家在作这幅山水画的时候，他不是坐在山体之前写生，也不会去详细地描述这个山林。他是游历、穿越、游走、亲历，然后回到自己的房间，一挥而就，形成了这样的一种“似”。我们很难判断高克恭的《山雨图》到底是庐山还是黄山。它表达的是山内在的一种性格。

孔子说“游于艺”，实际上可游则为大。中国人在做一个建筑的时候，我觉得功能并不是最重要的，而是要从中感受到其他。

比如我们想西方的建筑，教堂高大，你可以进入，可以仰望。但是你并不能升到空中在它巨大的屋顶下游走。而中国的很多塔过去都建在郊外，虽然不是高耸入云，但你可以拾步而上，远望四方。它是可进入的。

中国的建筑就像高克恭的这幅艺术作品一样。它强化的是一种经验，而不是视觉的。也就是说，可游可穿越是中国建筑很重要的特点。

东方的这种自然观，自然会带来对东方建筑的一种特殊的理解和感受。我就想通过现在在做的两个设计，来跟大家分享一下我们是如何理解自然建筑这样一个课题。

第一个建筑是景德镇御窑博物馆。景德镇大家都知道，这是一个世界的瓷都，在明代就已经是世界上最重要的产瓷的地方之一。它丘陵环抱，有山有水，因窑而生、因瓷而盛。

这是当地的老窑徐家窑在复建的时候我们拍下来的照片。这个窑体是用砖砌的，非常地轻薄。

我们可以看一个小小的影像。

大家都知道拱是罗马人伟大的发明，用一个最小单元的物体解决了人类建筑的跨度，自此人类建筑的空间有一个伟大的飞跃。但是罗马人做拱很显然是一个几何状的，先堆土，再做石、做砖，然后把土拆掉。

我们看看景德镇的工匠是如何实现窑拱的。它根本就没有脚手架，完全就是靠手，一片一片砖信手拈来，一点一点地塑造，一个大师坐在前边指挥着。你说它精确吗？很显然它不是完整的几何受力。但是它可以非常有效地解决窑、瓷和人之间的这样一种工作关系。

景德镇是因窑而生，所以它跟传统的北京、西安等城市是不一样的。它不是一次性规划出来的，是因为这里有特殊的瓷土，有溪流、丘陵、木材，大家就可以择地而居，在这儿建瓷。

建瓷就要有窑，有窑就要有作坊，他的居住也就地而建。所以窑、作坊和居住，构成了整个景德镇城市的一个个细胞，这些细胞就是张家窑、李家窑、徐家窑……所以彼此之间要留出一条共用的路，运出瓷器去昌江。这个城市就是这样形成的。你看所有的里弄都指向昌江，大路全是南北向，小里弄都是东西向的。

窑不仅仅是做瓷的地方，也是当地人生活交往的地方。比如旧时的孩童在上学的路上，他可能就拾一块温暖的窑砖放在他的书包里，抱在怀中就可以熬过大半个寒冬的白天。因为有的时候天气太冷，学校就移在窑棚里上，借着窑的余温。

比如叔叔阿姨或者是爷爷奶奶就在这做农活、竹活，也是借着窑的余温。不仅如此，在歇窑的时候，也就是刚刚把瓷拿出来的时候，很多姑娘洗完头发会马上跑到窑里面，温暖的窑，秀发一舞，很快就干了。冰冷的昌江水怎么可能让你的头发迅速干掉呢？

她们抓紧时间在水边洗衣服，把湿冷的衣服往窑壁上一扔，它就吸在墙体上，很快就烘干了。实际上，这个窑不是简单的一个做瓷的场所，它已经深深地融入到景德镇人的血液里，是他们生活很重要的一部分。

我们看到的这就是御窑遗址，在明代它是为皇家做瓷的，徐家窑就在不远的周边。

最初的构思就是集中在窑体上。

整个建筑实际上就是一个一个窑松松地散落在地上。一方面它可以寻求尺度之间的过渡。我们看到小小的民居，到后来不同年代建造的房子。御窑博物馆恰恰是捕捉了这个城市一个近似的尺度，而不是我在这里面要搞一个大的尺度。

我们通常看到的博物馆都是这样的，黑空间。当你进去，外边下雨刮风都无从得知。但为什么建筑不能有像我们人一样的感觉呢？下雨的时候，我们为什么不能在此听到蝉和雨声？

我觉得建筑应该像人的五感一样，不是一个简单的视觉的，而是一种非常丰富的感受。我们看到很多窑体松散，彼此之间是通过内部下沉的院落连接起来。所以大部分的空间全在地下，地上最高点只有8米。

而且每一个砖拱的形式都不一样。剖开以后可以看到，这个窑实际上是两层的。

开工的时候，我们又突然在地段里发现了明代的遗址。

有幸的是，当初做的这个建筑尺度小，我们就可以在这个建筑里移来移去，把这个遗址很好地嵌入其中。如果我们行走在这个建筑里，你会时而在室内时而又在室外，时而在院落里时而在地下一层。

当我们看到这个建筑的时候，你会觉得它很亲切。为什么呢？大多数人都知道窑是做瓷的，但是你又觉得很陌生，熟悉之间会产生很多陌生。我们没有见过一个真正的博物馆，或者一个窑，这样地被并置在一起，同时又有很多开放，又跟真正的窑不一样。

你看这就是一个空的拱，我们做了很大的模型，整个设计过程中完全是通过模型一层一层搭的。

当你走到这个空拱的时候，就会闻到空气，会感觉到这是一个半户外的状态。

远处能看到它的遗迹。遗迹让这个博物馆跟此地连接得非常紧，它是根植于这个地方的。

不仅仅有遗迹，下边还有院落。反过来，你也可以在遮阳避雨的环境里小歇一下，坐在这个户外的剧场里。然后再开始行走。

就像我刚才谈到高克恭的《山雨图》一样，人们实际上是在“经历”这个建筑。不仅仅是来看瓷，更重要的是你可以感悟到过去人的智慧，他们是在什么样的空间环境里做瓷。

当我们沿着门厅的另外一侧，比如进入到书店、休息喝茶的空间，你自然会席地而坐，然后被这低低的窄缝所吸引——遗址就向你扑面而来。因为遗址是水平的，所以再一次把博物馆和遗址拉在一起。

当你走到这里的时候，你又看到一线天，一个拱被切割了，能看到的远处遗址的龙珠阁。

这是个报告厅，它的原形近乎于一个葫芦窑和龙窑。因为要烧瓷就要有热量，热量会产生烟，要从底下向上走。所以我们看到的这个报告厅，实际上是在重复这样一种经验。这个天光，它是模拟原来投柴和监测孔的一个圆洞。同时也是景德镇非常独有的玲珑瓷的一种反映。

这个博物馆不仅仅是一个信息的传达，整个博物馆的内部也是向公众开放的。我们走着走着就会看到工作人员在修复瓷，甚至你可能都会走到瓷的环境里边去。

景德镇的老窑，每烧八十次就要拆了重建。为什么？因为砖有一定的蓄热强度，当它不再存有热度的时候，就需要建新窑。而这些窑砖又变成了温度和经历的记忆，景德镇人用它来建房、造屋、铺路。所以这些老窑砖也是整个御窑博物馆材料的一个选择。

对于我来说，去一个没去过的地方往往会从博物馆开始逛。你会在这里遇到有同样兴趣和情趣的人，在这里互相交流。传统的博物馆是信息的传达，今天我们的手段如此先进，一个Google把所有博物馆的信息全都掏出来了，那博物馆存在的意义是什么？也就是今天建筑面对信息时代的意义何在？

实际上，它寻求的更是一种人的参与和交流。特别是博物馆，我觉得它更是文化汇聚的一个地方。这个博物馆现在正在施工，也许到年底的时候，大家可以去体验一下。

如果说景德镇御窑陶瓷博物馆是建在一个有着很强的传统文化历史的城市环境里，那在一个以自然为主的环境中，我们又如何寻求刚才所说的自然建筑的这样一个法则呢？

第二个建筑我想说的是杨丽萍表演艺术中心，在大理。大理大家可能都很清楚，苍山洱海、风花雪月，是年轻人向往的地方。小小的古城，也就是2000米乘2000米的这样一个尺寸。

看看大理的现状，就是自然的高原气候，不过我们经常会在这里看到深圳的建筑，甚至看到东北的建筑。

这也是为什么我一直特别主张，如果去一个地方做建筑，你首先要相信当地最古老的建筑所传达的经验。如果它是一个垂直院落，是一个小院高墙，这背后隐藏的是它的气候，它的自然和人生存的基本的道理。

在大理，我们应该做什么样的建筑？我们都知道大理四季如春，气候非常好，高原地区，阳光很强，那儿的人是在田园上唱歌跳舞。我几次去大理，一直在渴望一种建筑，能把它的气候、自然环境，能把当地人非常外向开放的生活方式表达在这个剧场里。

传统的剧场，更确切地说就是一个洞、一个黑空间。但是在这里面，我希望它是开放的。两个剧场是一个巢穴相间的，再有一个遮阳避雨的屋顶。

这个建筑，首先从气候上是欢迎人进入的。它不再是刚才我们说的纪念碑式地封闭、内外分明的建筑。它是一个空气、景观、自然、鸟等等都可以飞进去的地方。

在大理这个自然环境，你找不到一条直，连房子都是歪的。你说大理人不追求精确吗，实际上在这么博大的自然面前，小小的人工已经变得无所谓了。

当我们看到这张图的时候，实际上只有一条直线，就是在山水相接的时候，其他都是这种非常自由的线条。所以我们就试图把这些都融入这个建筑立面。高空间、低空间，黑剧场、户外剧场，开放的、半开放的。人可以穿梭在这个屋檐下屋顶上，丘陵上丘陵下。

杨丽萍的表演先从户外开始，然后进入屋顶，户外剧场、室内剧场，最终又拉出来。当这两个空间碰在一起的时候，中央这个空间，恰恰就是刚才我说的留白。建筑的不完整和建筑的可穿越、可游的情景，再现在这个建筑上。

我们虽然没有用白族的雕檐画凤，或者是白墙黑瓦，但是它从本质上在揭示一个道理：当地人的生活就是这样的。自然塑造了他们的生活，所以我们的表演也不应该是关在门里的。

这个建筑我们做的就是一个屋顶，它像海绵一样把所有的人都吸进去。

当我们把建筑拉开的时候，你看这个户外剧场和里边的剧场，剧场的门可以彻底打开，两个剧场就可以形成一个剧场。中间这个空间是舞台。所以这个剧场，你在里面表演，外边可以做音乐会，它也可以融在一起。

我觉得这就是自然建筑的一个角度，它寻求的不再是一个表象。把建筑做绿了，模仿自然去建造房屋、模仿自然的形状，我觉得这不是中国人的思考。

我们再走近这个建筑。比如它的屋顶，上边就是当地的石岩板。但是我们也不用机器切割，也不是精确地切割，都是毛边的，希望这块石头的岩板是自然通过高温崩出来的。

你想一想，这个石头的分子结构的机理、它的记忆，和我们拿电锯、刨子切出来的石头，和今天在人工技术的蹂躏下做出来的建筑，那完全是不一样的。所以它就像鱼鳞一样。

虽然它是一个双曲面的屋顶，但你想鱼鳞去做鱼体的时候是多么地灵活，可伸可展。就用一个标准的鳞片、一对石岩板片，这样复杂的双曲面建筑也做出来了。

再看下边的木头，这才是真正的鸟巢。不是简单地拿木头做做，天花一吊。它是三维的，是有空气的。

鸟也可以在这筑窝。但愿不会形成一种灾难性的结果：人进来一趟，出去以后浑身就像是进了热带雨林。

当然这也是挺可怕的一件事。我们目前正在想办法，如何欢迎鸟的介入又不欢迎鸟做不文明的事情，就像欢迎人一样。

我是觉得这个建筑再一次强化了刚才我们谈到的几个自然建筑的道理。它不再是一个具象的自然，不是一个对现实或对传统建筑、对自然建筑的模仿。相反，是源于内心的。

即使我们在城市中建房，不管这个房子身在何处，是在园林中还是在城市，哪怕就是在上海这种高密度的城市环境里，我觉得东方的自然观，会给未来的建筑、世界的建筑提供一个角度。

但它也不一定就是我们传统建筑的角度，它应该是一种崭新的角度。这就是我今天要谈的自然建筑的一个角度，但愿它可以赋予我们建筑更多的意义，给我们的城市带来更大的变化。

谢谢大家。

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