论王澍，兼论当代文人建筑师现象、传统建筑语言的现代转化及其他问题

论王澍，兼论当代文人建筑师现象、传统建筑语言的现代转化及其他问题
日期：[2012-10-29]  稿源：   手机看新闻
摘要：本文讨论建筑师王澍的思想和作品，指出王澍是从环境伦理、职业人格和设计语言三个方面应对中国现代化和城市化过程中的严重现实危机，重新梳理传统与现代、中国与世界的关系，为当代中国建筑学注入新的内容。本文进而指出：王澍的建筑是在诗的层面起到醒世而不是救世的作用；王澍所秉持的“传统”主要与晚明心学有关，借以扩充当代营造者的文人情怀；王澍努力从事传统建筑语言的现代转化工作，但其作品仍然带有较浓厚的西方色彩，建造过程与他所批判的潦草城市化也有相似的地方。作为先行者，王澍思考传统的方式深具现实感和批评性，他创造性地开辟出一条建筑学革新之路，他的实践和理论，是当代中国的激烈城市化过程中富有价值的探索和反思。

关键字：王澍文人建筑师环境伦理职业人格设计语言传统情趣造园差异性



绪论

矛盾

迄今为止，王澍在其并不漫长的职业生涯中，已经留下了大量的建成作品。把这些建筑放在一起来看，能够揭示出的问题，远远超过此前国内建筑学界关怀的范畴。在国际上，这些作品受到越来越多的关注；而在国内，人们的态度可以说相当两极化。据笔者观察，它们得到了大量的赞扬，却也引起了普遍的质疑和不解。围绕着王澍作品的评价，“建筑圈”和公众都分裂成两个阵营，这意味着，一般意义上的社会领域，在王澍独特的思想和作品的冲击面前，都无法维持原有的清晰边界。可以说，王澍的作品从一开始就伴随着矛盾和困惑。他自己也说：“困惑，关于存在者的困惑，正是我在每一个我建造的房子中试图保持的，并试图让它们的使用者分享。”[1]

“黍离之悲”

众声嘈杂之际，拉开一点距离，对漩涡中心的同时代人作出客观判断，似乎成了不可能的任务。好在王澍长于对自己的作品进行阐释和分析，这为我们留下了解读的线索。在一篇题为《建筑如山》的文章中，王澍这样介绍参观宁波博物馆选址时的感受：“场地位于一片由远山围绕的平原，不久前还是稻田，城市刚刚扩张到这里。原来这片区域的几十个美丽的村落，已经被拆得还剩残缺不全的一个，到处可见残砖碎瓦”。[2]作为建筑师，在动笔之前，王澍经常会对未来建筑物行将取代的自然乡土和传统生活发出慨叹。这份“黍离之悲”，是中国传统文人特有的情怀。在其背后，是对传统中国现代转型之际“国在山河破”的深切痛惜。在一次名为“江山如画”的主题演讲中，王澍阐述了如下观点：传统中国是存在于一套完整的景观诗学系统中的，这套系统就是“山水”，它蕴含了宇宙学、社会伦理学和人文诗学三重意义，是中国“自然之道”的直观体现。而在中国现代化和城市化的过程中，这个体系完全崩溃。王澍这一观念，其实是近现代中国在西方冲击之下产生的深刻矛盾在建筑师身上的投影，两百年来，中国一心一意追求的“现代”，在物质环境方面，将“自己的理想世界”系统地转化为“他人的理想世界”，这一转变肤浅、粗糙而夸张，让平和的传统生活瓦解、悠久的田园理想幻灭，撕裂了敏感的诗人之心。半个世纪以前，梁思成曾以那篇《为什么研究中国建筑》让人们体味到同样的沉痛与感伤。[3]

建筑师是什么

王澍是在背着十字架做建筑。在潦草的中国城市化大潮中，王澍自愿背负起一个文明对另一个文明征服过程中弱势者必须觉悟并承担的文化责任。遗憾的是，自中国有建筑师制度以来，绝大多数建筑师都不自觉地站到征服者的立场上去看待中国建造活动的技术水平和建造品质，从而产生了深深的自卑。王澍的登场揭示了中国建筑师群体的身份危机。王澍将自己的设计团队命名为“业余工作室”，在“业余”二字背后，是对中国现代专业建筑设计系统和注册建筑师制度、甚至中国专业建筑教育制度的全面怀疑。他名副其实的“业余”不仅证明中国建筑百年来建立的体系、规范和习惯思维与这块土地、它的历史和现实无关，进而证明这套貌似科学严谨的知识构造和方法体系，事实上推行的是对中国珍贵自然风物的系统拆解，对西方现代物质文明、甚至西方人居理想的不假思索的麻木模仿、简单重复，并在建筑教育、专业评估、注册建筑师制度和商业房地产运作中逐步编织起一套牢不可破的神话，在一代代建筑人中薪火相传。

一个新方向

在当代中国建筑界，王澍并非代表了一种极端个人化的选择，因为类似的立场实际上已经成为一股力量，也就是所谓的“文人建筑师”现象。但是，这一方向迄今仍处于探索阶段，对现实的影响，更多反映在“义理”或“诗学”层面而缺少“事功”。十多年来，随着王澍建筑哲学的明晰和作品的大量建成，这一方向正日益引起社会各界的普遍重视。除了独特的价值观外，这个群体也在彼此呼应，尝试摸索一套可操作的形式语言，而文人园林成了古代书画作品之外最直观的研读和模范对象。王澍的作品不仅让我们有机会反思中国现代建筑艰辛的跋涉之路，也向学界提出新的问题，例如：面对时代病，建筑到底能做些什么？“文人风骨”代表着什么样的精神价值，对当代的营造活动有什么影响？“传统”具体指什么，如何对现实发生作用？“园林语言”如何应用到当代建筑设计当中？带着这些问题，本文拟从环境伦理、职业人格和设计语言三个角度，讨论王澍设计思想和作品的独特价值，以及其中蕴含的矛盾和困惑。首先，我们还是回到开篇，来看看他作品深处潜藏的“黍离之悲”到底是什么意思。



一、“国在山河破”

平衡

1705年（康熙四十四年）扬州大水。石涛作诗来纪念这一事件：“天爱生民民不待，人倚世欲天不载。天人至此岂无干，写入空山看百代”。按照中国传统的世界观，天灾背后是人祸使然。一旦人欲膨胀，天与人的关系就表现为对峙和冲突（天地不仁），自然灾害和战争瘟疫频频发生，人既是这场灾难的起因，也是主要的受害者。神秘的观念将其解释为恶行的“果报”，其实只是天道与人欲失去平衡的累积后果。遗憾的是，西方现代物质文明，恰恰是以肯定人欲为基础的人本胜利。工业化的过程中，以知识启蒙的名义，强者的私欲投射到自然界和弱者身上，造成了严重的问题。如果说“空山”象征着中国悠久的自然风物和理想家园，百代之后的今天，就只剩下片段的“残山剩水”，零落于城市、郊区、新农村和高速公路盘踞的国土缝隙之间。在物质环境方面，中国的现代过程伴随着日用物品的大规模西化，一举击碎了传统生活的器物链条。表面上看，这些改变只在“工具”的层面发生，不会改变个人或民族国家的血脉精神。但工具是载道之器，当身边万物和语言词汇都彻底取之于外的时候，人也就不是原来那个人了。事实上，无论是文言文还是传统器物，都不只是一种工具，也是一套关系。使用它或抛弃它，改变的是人和人交往的方式、人与自然相处的方式。可以说，现代问题的真正根源，在于这层关系的断裂。意识到这一点，对传统的留恋就不单纯是一种情绪、一份怀念，而是一种觉悟，一种处境意识，以理智寻找对抗“现代”的精神武器。

回忆的碎片

毋庸讳言，中国当代物质环境粗糙荒芜、人心浮躁疏离。但面对这种现实，一个人是怀有同情之希望，还是幻灭之绝望，不仅是一份精神信念，也是一种道德抉择。王澍说：“全球化在中国最大表征莫过于城市的发展……在一个自身具有悠久建筑历史传统和地方风格的土壤上开展大规模与高速度的建造工程，必然伴生出尖锐的文化矛盾”。作为建筑师，他也是这种矛盾的观察记录者。在受托建造上海世博会宁波滕头案例馆时，他先对滕头村进行了一番考察，并作如下记录：“这个国家数千年的城市文明在30年间已成废墟，而作为其根基的乡村，要么已成废墟，要么正在荒芜。”[4]滕头村靠发展乡镇企业致富，一派新农村景象，从邻村移来一座祠堂，并请城里的设计院做了新的规划，“典型的美国郊区别墅群”。在这些冷静客观的景物描写背后，是一份难以自抑的沉痛：“很多事情已经无法挽回”。怀着这样的感情，王澍设计的滕头馆却并不是传统乡村景观的原样再现，而是一座形体方正、简单平静又粗暴顽固的内向的建筑，“以碎片的方式，就像回忆，没有历史，有些破碎模糊，想办法控制住它的真实，触摸到它的质感，构造出一种新的东西来。”[5]这是对历史的诗性解读。

内部的贫困

王澍说：“每一次，我的营造策划都是从个人的记忆入手”。[6]对于这一代人来说，记忆意味着流年急景，迅速迭替的日常景物和器物，还有抓不住的流行价值。建筑师们一面背负着沉重的历史压力，一面因为无法追赶时代潮流而蹉跎岁月，“总是试图证明自己所作所为正是在继承传统，甚至最猛烈地批判现代性的举动也是现代性的一种”。王澍则宁愿以拾荒者的方式整理故物，“让一个事物在一个世界里如其所是”。王澍是这条道路上的独行者，在其身侧，是盲目复制的历史、伪造记忆的建设，僵化教条的保护、舞台布景一般的西式建筑群，各种风格式样纷至杂陈，表面多样下极端的贫乏。王澍将之命名为“内部的贫困”：“中国建筑师学习西方建筑的时候，也包括学习中国传统建筑的时候，所设计的建筑都是没有内部的，外部的场所也没有，它只是一个物体，内部尤其难：有房间没有空间，有空间没有场所。”在舞台布景般的浮华潦草背后，是人心的荒芜，建筑内部的贫困，就是人心的空虚。

小世界

王澍并没有费力粘合这些碎片使之完好如初，而是广致穷搜、漫漶堆积，使之“如其所是”地倾泻在世人眼前，刺痛人们的内心。在时代面前，建筑师也许真的开不出什么救世良方，但在精神上，他可以为无声的体量赋予一层光晕，就像一部小说可以纯为消遣，也可以成为一部史诗。我想，狄更斯在写作《艰难时世》的时候，心里应该有个完整的时代图景吧。王澍也正是以作家的手笔，在中国的传统和现实之间建立了联系，从而超越了前辈建筑师的符号民族主义。出于对建筑师强烈表达欲和贫乏形式语言的反感，王澍有意避免受到建筑外部形象的诱惑：“总之，我看到的不是文化，也不是地方性，我看到的是一群让我亲近的“物”……这种物的关系的最佳状态就在于不考虑形象”。[7]王澍不辞劳苦，从拆迁现场搜集了数以千万计的残砖剩瓦，来建造一个小小世界。[8]这里不容纳温情的怀旧，只有磊落的伤怀。王澍说：“比建筑更重要的，是它将提供一个什么样的体会世界的场所结构……将勾带起一种什么样的生活。而我要做的，就是让人们在某种无目的的漫游状态中一次又一次的从亲近身体的场所差异中回望那座青山，返回一种我们已经日渐忘却的知识，使一种在过去一个世纪中被贬的生活方式得以活生生地复活”。[9]王澍带着乡土中国最后一批手工匠人，将残山剩水和残砖剩瓦一段一段拾掇起来，于是青山作为自然的片段、青瓦作为传统生活的片段，融入了这小世界的每一个角落，在欢腾热烈的建设大潮背后，沉淀着这个时代最深切的忧思。

王澍的矛盾之一

“黍离之悲”是一份诗人情怀，在山河破碎之后，也许人们期待建筑师能开出一副对抗西方物质文明的良方，但诗人毕竟只是诗人，诗的功用在心。王澍的建筑注定挽救不了城市化铁蹄下的传统文明，但它可以让这场欢宴粗粝刺目，让匆匆赶路的人们驻足缅怀，这就是诗人的价值所在。王澍显然并不满足于醒世的角色，他也曾在“钱江时代”这样的设计里努力探寻着救世的可能性，然而通过建筑拉接早已疏离的天人关系、赢回手工劳动的简单快乐、营造恬淡和睦的理想家园，这一观念并不陌生，我们曾在拉斯金的演讲中听到过，在霍华德的著作中读到过，在柯布的图纸中见到过，而这些，大概只是理想家们一个经久不衰的幻觉吧。这是王澍的矛盾之一。



二、“文人”比“建筑师”大

“文人”

    “建筑师”在现代对传统、人欲对自然的征伐中扮演了不光彩的角色。也许正是现代职业分工所划定的狭小视野，让建筑师们钟情于理工技术的锱铢细节，失去了家园想象。对满足于行业精英角色的中国建筑师而言，强大的西方物质文明不仅是一种诱惑，也是一种抚慰。其实建筑师也不见得没有生活情趣，只是他习惯了分裂，在生活中讲情趣，做起建筑来就习惯性地无趣，慢慢也就变成了无趣的人。与现代专业人士相对的，是中国传统“文人”人格，寄情山水，自觉抵御着工具化的命运。而在王澍的描述中，哪怕是文人的闲情逸致，也反衬出建筑师的刻板无趣。因此王澍不断强调，他首先是一个中国文人，只是碰巧从事了建筑这个行业。在他的观念里，“文人”是远大于“建筑师”的一个角色。为了赢回家园，必须首先让自己重新成为一个传统意义上的“文人”，这种人格、这些情感，在现代化和西化的过程中，都已流失殆尽了。因此，冲破专业藩篱，放弃职业身份，重塑完整人格，是诗意营造的伦理基础。

“业余”是个态度

    于是王澍将工作室命名为“业余”。所谓“业”，应该是指日益僵化的“建筑师”职业。所谓“余”，应该是指用世界之大、生趣之广来填充“营造”活动，为其赋予新的内容。对此，王欣的解释最为贴切。他说：“业余是相对专业而言的，专业容易产生自恋，把自己包裹起来，妄图自明，不需要交换与交流。我们不能忘记我们面对的是一个世界，这里什么都有，花鸟鱼虫山石树水风光烟霭……建筑占了几分？”[10]专业的目的是为了分工，最终却一叶障目，让所谓的专业人士只知建筑，不知其他。但在王欣的观念中，业余并不只是打破了职业界限：“业余是一个积极的态度，算是一种自觉的模式，因为暂时失去了专业，所以眼睛很宽容，态度很‘齐物’，而不至于在建筑的这棵树上吊死，于是学会‘关系’这个词语，操纵其中的多项综合地去做，利用多样的标准综合地评价”。[11]业余让人们放宽视野，发现除了城市还有乡村，除了房子还有院子，除了建筑还有自然。于是建筑师不再固步自封，他重拾“营造者”的本能，“让专业变得业余，身份变得业余，手段变得业余，材料变得业余，当然还得让时间变得业余——就是得懂得如何得闲去走走看看，品品坐坐，修修补补”。[12]“业余”这个词似乎暗示，现代问题的解决之道，居然在日常举止、饮食起居之间；你的态度变了，你的人格就变了，人们都变成不一样的人，世界就变了。所以“态度比方法重要”。[13]这是王澍看的很深的地方。

忙与闲

    但如何让“时间变得业余”？现代社会就像自由落体，它的稳定运行是靠加速度（突破膨胀，或者经济增长点）来维持。一个人有多忙，成了社会身份的象征。这是事情的表面。真相是人的工具化，城市生活之中，人似乎变得更自由了，其实是更受束缚了。城市是一个实验室，当人失去跟自然所有关联的时候，你可以生存得很舒适，但这种舒适危如累卵，因为它的平衡点太高。当一个人习惯了空调，他的身体就慢慢失去适应气候变化的能力了。为了维持这份舒适，人们就不得不放弃闲暇，成为自身欲望的佣人。所以现代职业分工其实也是一层表象，只是让你忙起来而不必去思考“什么样的生活更值得过”的一份日程表，然而人们入戏太深，不能自拔。这个时候，一个人只有具备了“放下的智慧”，才能谋得片刻清闲。只有“业”的繁忙，没有“余”的闲暇，没办法成为文人。当然文人和建筑师不只是闲和忙区别，王澍说：“在这个时代，建筑师不愿做任何真正艰难的工作，而一个文人可能毫无压力，兴致盎然的去做大量繁复的工作，亲承着耐心和过细的心思。”[14]原来王澍要做的不只是一个有情趣有闲暇的文人，还要有兴味去做繁琐而细致的工作，这份工作，为了区别于“建筑”，他管它叫做“营造”。“营造是一种身心一直的谋划与建造活动，不只是指造房子、造城或造园，也指砌筑水利沟渠、烧制陶瓷、编制竹篾、打制家具、修筑桥梁，甚至打造一些聊慰闲情的小物件”。[15]在对现有的教育制度失望之余，王澍希望“不多的几个人”把文人精神延续下去，只要“文人风骨不绝”，传统就能找到生根发芽的机会。但“文人”这个词太大了，王澍在谈“文人”的时候，到底指什么呢？

为什么是李渔

    笼统地谈“中国文人”是毫无意义的。王澍举李渔来说明他心目中理想的文人境界：“他和袁枚相似，敢开风气之先，甘冒流俗非议，反抗社会，但敞开胸怀拥抱生活。这类文士是真能造园的，我们今天的社会同样需要这样一种文士去和建筑活动结合”。[16]这是王澍为当代建造者确立的人格标准。王澍曾在不同场合戏称自己是个“十七世纪的文人”。不说建安七子、竹林七贤，不说唐宋八大家，偏偏说十七世纪的文人，一定是有原因的。十七世纪从明万历二十八年延续至清康熙三十八年，是朝代更迭的乱世。建筑史上，这是江南私家园林营造最为鼎盛的一个时期，今世仅存的园林，大多是那个时期的遗物。明清之季的文人群体在传承前代文人精神的同时，发展出很多独特的气质。闲居、尚奇、讲性灵、好古董都是这个时期的特点。[17]晚明人心思变，以心学对抗理学，社会开放风气蔓延，奢靡之风大盛，讲究服饰，大排筵宴，玩赏器物，游历市井。不少真诚之士心灰意冷之余退隐家乡，成为“闲居者”。有了闲暇，文人的书斋生活演化为精致的艺术，而园林作为艺术生活的载体，也得到长足的发展：“令文人激动不已的，是他们能规划并亲手创建理想的生活环境”。[18]文人没法做官了，忽然发觉生活是如此美好，遂以设计师身份参与到历来为中国社会所鄙视的手工艺活动中。王艮提出“百姓日用即道”，这是很了不起的。没有这种认识，文人本不屑于关注器物，更不认为游山玩水本身就是求道的过程。肯定手工艺的价值，肯定人欲的正当，之后才有园林的兴盛。李渔是明末秀才，属于绅士集团中的下层文人，他就是个把日常享乐当做人世间头等大事的人。

尚奇与享乐

    十七世纪的文人园林，与其说占据了传统文化精神之主流，不如说打上了特殊历史时期的深刻烙印。在中国文化史里，李渔是一个反传统的老顽童角色。如果说“风骨”代表着一种清高的道德操守，李渔刚好给人留下相反的印象。派崔克·韩南的研究向我们揭示出李渔对自我形象的塑造：既是智者，又是谐星；既是苦行者，又是享乐主义者；嗜好新奇又胆大冲动，圆滑又天真，思想独立又玩世不恭。李渔努力放纵本性中的天真，与他戏剧中塑造的刻板教条的儒家“道学先生”作对。[19]李渔上承李贽的“童心说”，下启沈复和袁枚的“性灵说”，他们都是中国文化史中的异端。李渔的标新立异在于对理学的蔑视和否定。他说：“人惟求旧，物惟求新。新者也，天下事物之美称也”。李渔深受晚明“尚奇”观念的影响，将新奇视作童蒙本性流露、是创造力的根源。[20]李渔断言“性之所发，愈出愈奇”，将新奇视作性灵的自然呈现。而人的本性是通过官能激发而显露出来的，所以“享乐”就成了正当的事情。由五官审美愉悦带来的本能快感，自此获得了伦理上的正当地位，这与宋明理学背道而驰。李渔虽然宣称自己是儒家，却对与社会责任相关的自我牺牲精神嗤之以鼻。作为诗以言志的性灵派，他与同时代的大儒顾炎武迥然有别，所以晚明的文人人格摇摆于极度逍遥和极度克己之间，甚至在中国历史中也是一个特别多样化的时期。

情趣

    李渔将发诸自性的新奇视为创造力的根源，而造园就是此类师法自然的创造中最艰难的一类。李渔认为，这类创造太过艰辛，那些好的造园者，都像鬼神附体了一般。假如没有天真本能的审美直觉，就不能窥探“天机”。很显然，他把园林的营建看作是造物主假人之手来完成造物活动，而人则窃取了自然的秘密。这与现代建筑建立于科学世界观的自明体系有着根本的差异。董豫赣用园林的“互成性”来对比现代主义建筑的“自明性”，可以说是将建筑存在的依据，从柏拉图那种理想几何图式的清晰完备，拉回到自然世界中万事万物的此消彼长，这是对天道的尊重与敬畏。这里，自然不仅不是征服或改造的对象，反而是无法企及的膜拜对象。这是造园活动背后的环境伦理，它固然也以人欲的满足为前提，却仍将“天理”置于“人欲”之上，以童心之清澈让本初的物质欲望与自然同源并保持之，这就是“情趣”的本质。“情趣”是王澍特别推崇的一个词，把它视作判断一个人是否具备文人资格的标准。他说：“情趣，如此轻飘的一个词，却能造就真正的文化差别。对中国文人而言，情趣因师法自然而起，自然显现着比人间社会更高的价值。人要以各种方式努力修习才可能接近自然的要求，并因程度差别而分出人格。”[21]现代建筑师正是过于看重“实用技能”而排挤了“情趣”，才造出了一个无趣的世界。王澍引用童寯的话：“今天的建筑师不堪胜任园林这一诗意的建造，因为与情趣相比，建造技术要次要的多。”[22]情趣是文人的特征之一，而李渔又是个中极品，他出于任性，把情趣这一本能放大到极致，并应用于园林营造之中。正因为此，生活在十七世纪的李渔成了王澍心目中“文人”的代言人。

心学传人

   “情趣”一词起源很早，但一直未能成为主流的艺术批评观念，直到晚明公安派出现后才大谈其趣。[23]袁宏道强调“任性而发，趣源于情”，与李渔的理论一样，都有浓厚的“童心说”的痕迹。晚近的研究表明，李贽延续了王阳明心学的“良知”之说，并将王学中个体性增强的趋势推向高峰。[24]童心说对诚实人性的追求和人欲的肯定，已经相当接近于康德哲学的自由观。“情趣”作为一个现代美学术语，是朱光潜从王国维的“境界说”中发展而来的，也有康德美学影响的痕迹。作为一个特立独行的文人，李渔并非某种宽泛的“中国传统”的继承者，而是延续了王学左派如王艮和何心隐的观念。产生于十七世纪的中国园林总体上可以看作性灵之说在日常生活中的实物证据。当王澍以“情趣”作为文人造园的人格基准之时，他实际上已经对所谓“传统”进行了精心的剪裁，并与三百多年前的心学传统遥相呼应。相比于延续清代训诂传统、开创中国现代建筑教育体系的梁思成，王澍反其道而用之，直接师承于实学的对立面，将实学注重知识考证积累的特点扭向心学注重行动创造、强调“爱物”的方向，为现代造园做好思想准备。

遗民和移民

晚明心学在清初的衰落和实学的兴起，与明季文人对身世家国的反思有关。从放纵到禁欲，朝代更迭对一代学人的思想人格造成了严重的冲击。明遗民抚今追昔，痛感玩物丧志的闲适生活无异于集体罪恶，心学也就相应被贬为亡国之学。清代的反思传统唤起的经世之学，到近代成为人们对抗西方文明侵略的避难所。与心学相似，启蒙思想也具有注重物质、强调个人独立性、正视人欲的特征。当梁思成和童寯怀着亡国之痛为中国现代建筑奠基之时，晚明文人的闲情逸致，也许正像隔岸商女的低吟浅唱，让人心生隔膜。通过朱启钤，中国建筑学承接清代的训诂传统，它的“无趣”实际上可以看做是文化沦陷之际良知学人的自我牺牲。时势造人，忙与闲并不只个人选择，也跟国运息息相关。如果把文明之争看做一场战役，现代中国人所经受的屈辱，远比明末文人雉发易服为甚。只是这种屈辱，随着现代化目标的步步逼近而渐被淡忘，语言和器物日益西化，人们成了暂住在这块土地上的西方移民。面对“国在山河破”的现实，不管是王澍还是前辈梁思成，都没办法毫无负担地闲适起来。在王澍的文字和建筑里，我们其实不大能看到晚明小品文或私家园林的散淡超脱。

王澍的矛盾之二

    僵化保守又空洞无趣，这是王澍为当代中国建筑学指出的症结所在。王澍想以园林之轻盈对付城市之笨重，想以十七世纪的性灵对抗二十一世纪的功利，他为“造园”赋予了一层历史使命。但王澍自己又说：“谈论造园这种情趣之事，本不该这么沉重”。[25]造园需要极端个人化的超脱，与一种文化的传承无关，与一个民族的命运无关，只跟个人的生活选择和生命体验相关。王澍本人剑拔弩张，总是呈现出一副决裂的架势。王澍进入美院，与教育体制决裂；不接商业项目，与市场经济决裂；上承文人传统，与前辈师友决裂；穿长衫做夯土，与时代风气决裂。王澍是背着十字架做建筑的人，即便“业余”之后，依然大开大盍、不苟言笑，反观李渔，一生都滑稽调侃、散漫放纵。李渔也在反抗束缚他的习俗文化，但他只是为了闲适地享受生活，而不是要做个殉道者。王澍则总是那么忙碌，他把他的时间和精力大量投入尺度巨大、头绪纷繁的现代公共建筑。处在巨大历史变革中的王澍，在重新定义当代中国建筑师职业伦理的时候，将期望寄托于明季文人，然而李渔们所有，正是王澍所缺。王澍说的对，李渔这样的文人的确是能造园的，但在这个震耳欲聋的时代，李渔在哪里呢？这是王澍的矛盾之二。



三、“造园”比“搞建筑”难

造园之难

    人格锻造须假以时日，对此，王澍有着清醒的认识。他说：“园在我心里，不只是指文人园，更是指今日中国人的家园想象。主张讨论造园，就是在寻找返回家园之路，重建文化自信与本土的价值判断。以我们这代人的学养多少有点勉力为之，但这种安静而需坚持不懈的事，一定要有人去做，人会因造园而被重新打造”。这是在说为什么要造园。这句话是鼓舞人心的；但一位成熟的建筑师应当追问：在这个具体的时代，园到底是什么，我们应当造什么园，如何造。十七世纪的文人园虽然封闭在院墙之内，却和一个完整的自然系统紧密相关，它建立在真实的山水趣味之上。[26]同时，文人园的营造和游赏，都是相当私人的行为。哪怕从十七世纪的眼光来看，私家园林的尺度都是相当袖珍的，很多精致的趣味，只因物质条件上处处掣肘，不得已而为之。在环境系统与生产力水平发生如此巨大变革的今天，即便是从最抽象的意义上来谈，造园一事也只能师其用心而再变之。

难在语言

    造园之难，难在语言。有人说，中国作家已经失语很久了。这种失语，源于一种生活信心的丧失，与母语逐渐隔膜，不得不以翻译的语言，来描述想象中“美好”的生活。可是对于中国建筑师来讲，也许从来都没有过自己的形式语言。将建筑形式比作语言，是一种文学性的类比，不是说建筑真的就是语言。跟文学一样，建筑需要精确地组织，诗意地叙事。这不是西方“语言学”所谓的科学语言，而是指一类文明中的个体使用符号、组织素材的方式。好比一个诗人，内心澎湃起伏，这种感情是难以言传的，却也需要确定的字词组合，或直抒胸臆，或旁敲侧击，将这种感情表达出来。语言并非万能，但文化是靠语言来传承的。拿中国传统建筑来说，使用砖木构造、柔性结构，用斗拱撑起屋顶，房屋与院子交替而成群落，融入自然山水之间。甚至包括匠人选材下料的方式，里面都有很诗意的东西，但表达方式是确定的，甚至是技术性的。它们都是传统匠人的语言，但不是中国当代建筑师的语言。中国传统建筑语言没办法应用在当代城市化进程中，就像文言文不能用来撰写国际公约。然而，本该扮演西方文明传教士的中国建筑师却一直三心二意，一方面大概缘于重视纲纪传承的清代学术的意外融入，使学院派不敢轻易承认全盘西化的现实；另一方面，则与译介西方建筑语言时急躁迫切导致的含混失准有关。中国建筑师并没有很好地掌握“现代建筑”这门外语，而文言文则完全生疏了。

象山实验

    王澍的中国美术学院象山校区（杭州转塘，包括前后两期），大概是中国自现代转型以来规模最大、立意最深、原创性最著、批评性最强的实验建筑群。不难想象，王澍一定是希望利用这样一个难得的机会探索传统园林语言的现代转译。作为整体，文人园林讲述了一个与西方现代建筑如此不同的故事。谈到细节，造园强调人工环境与地形的互相塑造，强调房舍与其他空间要素（植物、墙垣、水道和山石等）的平等关系以及随之而来的位置经营，强调手工操作并根据现场体验实时修改。王澍将多年园林研究的体验和观感一股脑地投入象山校园的设计。关于象山一期和二期的阐释与评价包含了过多的抱负、方法和旨趣，让人迷惑。而且，一期与二期的立意、设计手段和实际观感存在很大的差异，印证了象山校区的实验建筑身份。在词汇和句法层面，王澍非常努力地转译个人的园林经验。例如在象山一期中，采用三面围合的院落布局，通过建筑外表皮水平排列的瓦作密檐缩小外部观察者的视觉尺度，通过立面上垂直排列的巨幅门扇减弱内部使用者的心理尺度。[27]引入一系列传统工艺做法，如外做干砌石法、原色杉木门、手工锻造的风钩和插销等，“以民间做法和专业施工有效结合并能大规模推广为研究目标”。使用了300万片回收旧砖瓦，保留了溪流、土坝和鱼塘。象山二期的手法则更为自由生动，王澍依据中国书法运笔的“自然摆动”来处理建筑群体的位置关系，模仿自然山水的疏密相间的空间格局，对建筑和其他空间要素（地形、植被、水体）平等对待、间隔布置，造成曲意不尽的漫游感，并在对峙飞白处留出了大量的缝隙空间，容纳多种多样的活动。相对于现代建筑根据功能区分的“类型”，王澍在设计宁波五散房的过程中发明了一系列带有自然旨趣的“范型”，将之命名为“山房”、“水房”等，应用于象山二期。“类同型异”，相同的建筑范型，通过在不同位置与山水之间的相互点染而获得多样性。建筑的立面和屋顶、建筑与建筑之间、建筑与环境之间彼此纠缠，充满了形体对峙呼应而成的可游空间，环境变得丰富、含混而多义，路线选择歧义重重。王澍解释说，象山二期中，“建筑和景观的区别已经不存在，建筑往往就是景观，并具有一种中国宋代山水绘画的气息”。不经意间，王澍会在文章中透露自己设计中细节的出处，例如某处借鉴了传统绘画的“三远法”，某处模仿了《溪山行旅图》的比例，某处采纳了董源的笔意，某处沿袭了洪谷子的类型，某处吸取了《营造法式》的施工经验，并且经常让读者相信，他已能熟练掌握与传统工匠共同工作的方法。王澍努力列举园林和古代艺术的细节在象山存在的依据，以证明象山实验与文人园林的亲缘关系。

不同的故事

    然而没有任何直接证据指明传统文人园林的布局与书法章程之间的关系。王澍用以证明象山建筑群的园林属性的一些细节，例如环境中保留的水田和地方植被、建筑与景观的相互融合、乡土材料与民间技艺的结合，都是当代设计中一些常规的做法，只是在此根据特定的设计条件进行了转化。[28]关于建筑的形式语言，王澍在一篇题为“我们从中认出”的文章中明白地阐述了自己的观点。王澍说：“实际上，无论是历史的还是现代的，造房子的人面对的都是砖、瓦、水泥、钢材和木材，面对的是门、窗、墙、柱，这些都只是普通材料而已。我工作的重心在于让这些普通材料编织成一种世界的可能性”。这个世界，应该就是文人园林的世界。这段话表明，在“词汇”的层面上，王澍并不认为古典园林与现代建筑有着本质的区别，使用同样的基本语言，造园者和现代建筑师讲述着不同的故事，因而塑造了不同的世界。换句话说，利用常规的现代建筑材料和抽象的建筑语言如墙、柱、门窗，编织一个不同于西方现代的建筑世界，是可能的。这意味着，文化习惯发生作用的地方，实际上是建筑语言的结句、谋篇层面。如何组织这些建筑自身的基本语汇，摆脱现代建筑常规情节和叙述模式的影响，在公共尺度讲述一个属于此时此地的园林故事，才是现代造园者真正需要关心的问题。王澍回忆宁波美术馆的设计经验：“空间的中心和边界，内与外，高与低，打开与关闭，无目的的漫游，行动与完全静止，轻与重，通过与突然中断，一瞥，从暗到明或从明到暗，偶遇，实体的实感，空间的空虚，纯粹物料的物感”，通过这一组“偏爱的主题”，王澍是否在告诉我们，这就是他期望塑造的空间经验，他将基本语言组织起来以实现的句法和篇章，一连串的冒险小故事，就像象山一期人们从密檐遮蔽的昏暗室内向外观看明亮世界的感受，刘心武所谓的“幽明”之境？这些小片段连缀起来，让建筑内部蜿蜒而幽深，真的是在讲述一个现代园林故事吗？

尺度的困境

    针对这个问题，董豫赣直率地说出了他的困惑：“（象山二期）不是以建筑类型的简单来对仗基地的复杂，而是以建筑来模拟基地的复杂性来加强复杂……于是重点不再是建筑与空白出的残山剩水的即景……疏密不发生在建筑与象山之间，而是发生在不同类型的建筑之间”。[29]象山建筑群太密集了，尺度太大了，无论如何阐释建筑与象山的对话、如何描述类园林的空间体验，都无法排除人们在水泥花园中漫步的直观感受。象山建筑群的丰富性，更多来自于建筑物体自身的此消彼长，自然或地形在如此隆重的庞然大物面前早已无地自容了。园林对现代建筑最深层的批评在于，园林里的建筑处在与自然中的种种要素平等的地位上，这一点并未在象山很好地体现。无独有偶，象山实验并非在现代城市尺度复活古典园林语言的第一次尝试，早在1980年，贝聿铭就在香山饭店设计中对巨大建筑体量进行分散处理而形成院落，融入古典园林的意境，到苏州博物馆，他基本放弃了建筑与自然融合的打算，转而用建筑物体之间的相互呼应来模仿园林空间。在荒漠般的现代人造环境面前，自然已经鲜有容身之处，更不要说跟庞大乖张又不纳入自然循环的钢筋混凝土人造物和谐共处了。钱泳曾说：“造园如作诗文，必使曲折有法，前后呼应，最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构”。行走在象山二期，连篇累牍的形体大量涌入眼帘，庞大的建筑群蜿蜒展开，每一栋建筑都各显其能，缺少常识意义上的中心和周边，节奏均一、语速峻急，令人疲惫。象山校园所讲述的这个故事，虽然与千篇一律的中国城市有着巨大的差别，却也不像古典园林般曲尽天然，它塑造了一种非常难以用语言描述的环境品质。

手艺的分寸

漫步在象山校区，最突出观感，是它对现代建筑一系列现成标准的违背，如封闭、舒适、耐候和实用等。在象山，大多数建筑都不是完全封闭的，内外通过游廊或门洞连通。很多建筑没有电梯和空调位，为了追求“幽明”效果，采光条件亦成问题。冬季里，阴暗的走廊、室内和滴水的中庭，使环境缺少温暖和舒适的宜居感，而大量的廊道、平台和构筑物，在增加建筑可游性的同时，亦令使用效率大幅降低。古典园林会让人心静神驰、物我两忘，但象山建筑群会无时无刻不提醒你它庞大而固执的存在。这些感觉，直接造成了非专业使用者对建筑品质的疑惑不解。[30]“大规模建造”的泡沫病也蔓延到实验建筑上。象山一期和二期建造的周期都为一年多，设计师不得不边改方案边监督进度，王澍所说的“有限前提下的自由放任”，[31]很大程度上是工期逼迫之下无奈之举。反观在美学上受到业界轻视的苏州博物馆，却因其成熟的材料组织和细节、耐久性、舒适性与实用价值，表现出了相当的建造诚意。有人说，象山建筑群对舒适性的忽视是有意的，是对城市化过程中人的反自然倾向的批评。这一说法是站不住脚的。自古以来，为居住者提供温暖的庇护就是建筑的价值所在。象山校园建筑品质的缺陷，其实是王澍坚持采用的建造技艺不适应大规模高速度的建设方式使然。由时间积淀而形成的工匠传统，里面就包含了正确使用材料、配合具体的建设规模、选用合适的构筑手段，以获得美、舒适和耐久的统一，使人能安然度日、安心入睡。民间经验中最宝贵的就是这些物性的成熟品质，那些属于建筑本体的诗性体验而先于文化、意义等附加值的部分。在这方面，王澍的工作的确显示出他引以为傲的“业余”。

理论的蜕变

    尽管有诸多的不尽如人意之处，王澍一直都在勉力为之。中国人的家园之梦隐藏在历史的风烟之中，这是一条漫长的跋涉之路，需要几代人的探索和积累。王澍说：“扪心自问，我们这个时代的人学的西方的东西远远多于学的中国的东西，我们喜欢谈论中国的传统，但是我们对中国的传统基本不了解，都是一些泛泛的，稍微具体一点就不了解”。[32]借助一些零碎的记忆和片段的发现，王澍试图找回一些具体的“传统”，好为日后的造园者提供素材。也许对中国建筑人来说，唯有在思维上卸掉了外来的视角、在理论上去除了外来的观念，甚至在言谈间忘掉了外来的辞藻，才能真正开始“学做中国人”的痛苦蜕变。纵观王澍十多年来的理论文字，这一去西返中的“逆向启蒙”清晰可见。王澍不说建筑说房子，不说建造说营造，都是别有深意的。重读王澍的硕士论文《死屋手记》，里面充满了西方哲学概念和思辨。等到2000前后的《教育/简单》，对当代中国问题的具体思考就明显压倒了西方式的理论兴趣。2003年的《当空间开始出现》，王澍又回到西方语境的建筑探讨，而在2005年的《那一天》中，王澍甚至已经摆脱了理论文章的撰写习惯，让思想沿着散文或笔记体自由发展。如果说2006年王澍在谈及宁波美术馆的设计时仍让西方式的命题流露在言谈之间，那么到了2007年的《造园与造人》，则基本上摆脱了西方理论文章的结构和语言，与2008年的《营造琐记》一道，形成了一种随笔式的文风，充满了真知灼见和感人的力量。

差异的世界

为了让自己在一个新的文化土壤中重生，王澍带着中国一代建筑人，按部就班地抹去从小被强加记忆中的异质文化内容，开始慢慢学做具有独立文化意识的现代中国人。如果说启蒙运动释放出抹平一切差异的尚同意志，那么王澍努力寻找的，就是与之抗衡的观念，这就是他时常提及的“差异性”。这是对西方现代建筑中蕴藏的启蒙思想的全面背离，一个托古改制的反乌托邦。王澍在谈到象山二期时曾说：“我对差异性的兴趣很大。它和时间性是有关的。……这就好比自然界中自然生长的林子和人工的、飞机播种的林子之间有一个截然的区别。我们今天来讲一个世界最真实的真相，应该是带有差异性的一种结果。”[33]王澍所说的差异性，应该是指事物由于自然或历史的选择，随着时间而慢慢获得存在的价值，逐步变得生动多姿而富有意义的过程，也许这是天道允许事物出现的方式，与之相比，现代人类的造物（工业商品的设计和制造）简单粗劣，经不起推敲。正是时间的关系，让前现代时期的建筑和艺术散发出虔敬的信念之光，使园林成为不自由的人生中梦想和幻觉的栖息之地。所以王澍说，“寻找差异，就是在与时间作斗争”。一个人一生中要付出多少努力，才能让自己的作品呈现出水滴石穿的圆润，让一种技艺被社会接受，在经济和美、功能和意义之间求得平衡。没错，一切都是平衡，中庸之为德，其实就是生活的艺术，造园本来是在造境，造一个不违天道又和光同尘的人生。只有时间能筛选和鉴别卓尔不群，假如一个人在顽强追求自己的理念，他最大的敌人就是时间。

情系方塔园

2007年，通过逐渐清明的文人慧眼，王澍重新发现了方塔园。这个时候，王澍的园林研究并不只是苏州园林那种明清园林的面貌，也包括世间已然不存，但可以在文字和绘画中觅其踪迹的宋代之前的园林。在那里起作用的也许不再是晚明文人沉溺的趣味，而是更加“旷远高古”的品格，如王澍在方塔园中辨识出的“轻、旷、沉、隐”，“对‘旷远空间’的着力，颠覆了明清园林的繁复意涵”。[34]方塔园是冯纪忠先生在20世纪80年代的作品，一度被人们遗忘，如今被王澍发现，并推为当代造园的典范之作。能够造园的显然不只李渔和晚明文人，在那之前，曾经有过更加高明的文人造出更高格调的园子，又一一被时间吞没。也许，关于唐宋园林的缅怀只是现代失语者的幻想，但这幻想足以催生出更有价值的东西。所谓传统，本来就是人为创造的历史、一代又一代缓慢积累的智慧。赖德霖认为中国文人建筑传统的复兴是群体努力的结果，有一群人为此做出了贡献。[35]但在王澍心中，也许只有极少数人才称得上是真正意义上的现代造园者，甚至完成了后人难以企及的寂寞诗篇。

王澍的第三个矛盾

童明在《零度的写作》一文中列举王澍对自己设计理念的表述，从前期的“抽象几何学的诗意形式”到近期的“自然形态的叙事与几何”，使用的都是哲学化的西方式理论语言。有时候，王澍也会随口提到罗兰·巴特或胡塞尔，如同谈论一位老朋友。童明也指出王澍早期建筑与矶崎新作品的相似之处，以及王澍作品形式上的前后连贯。即便是使用回收砖瓦、竹模板立面、模仿书法笔意的近期设计作品，其平面组织和建成以后的空间感觉，也带有很明确的西方色彩。或许彻底在思想和作品上抹去西方影响的痕迹，既无可能，也不必要。早晚有一天，东西方的思想对立终将成为历史陈迹。但是，在此时此地的这个瞬间，西方思维已经成了一种文明回归母体的阻碍。无论是晚明的小趣味还是五代的大气象，都在告诉今天的中国人，除了我们习以为常的这种生活态度以外，也有很多大智慧者过着更加从容有度的生活，营造着更加合于自然之道的世界，而我们的身体里流淌着他们的血液。他们不仅引我们去看更加深沉的生活之美，也教我们如何平息末法之世的浮躁和慌乱。为了聆听他们的教诲，我们只能遗忘构成自己现实文化身份的语言和思想，就像脱掉一身临时御寒的衣裳，张开双臂，投入陌生的回忆之海。

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在撰写这篇文章的时候，我时常为笔下带有翻译色彩的表达方式感到困扰。我在努力避免某某性、某某主义的这样的措辞，遗憾的是，我无法完全做到。我可以深深想见王澍在他选择的这条道路上的痛苦和艰辛，这个多少人尝试一下又放弃的沉重包袱，要担起它，实在是需要一点牺牲精神的，而牺牲精神属于宗教感情，也在现代文明的对立面。王澍的成功，也许有助于唤起久违的理想精神，但也可能会引起新一轮不假思索的形式膜拜，树立新的神祗，结出更大更毒更鲜艳更让人迷惑的果实。提醒跋涉在这条路上的每一位旅人都保持清醒、注意安全，因为那个魂牵梦绕的前世之家园，还在很远很远的远方。





金秋野

2012年7月25日于北京








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[1]王澍，我们从中认出——宁波博物馆设计. 时代建筑，2006年第5期，p 86-97

[2]王澍，建筑如山. 城市环境设计UED博物馆特辑, 2009年第12期，p 102-107

[3]梁思成，为什么研究中国建筑.建筑学报，1986（09），p. 5-9研究中国建筑可以说是逆时代的工作。近年来中国生活在剧烈的变化中趋向西化，社会对于中国固有的建筑及其附艺多加以普遍的摧残。虽然对于新输入之西方工艺的鉴别还没有标准，对于本国的旧工艺却已怀鄙弃厌恶心理……他们虽不是蓄意将中国建筑完全毁灭，而在事实上，国内原有很精美的建筑物多被拙劣幼稚的所谓西式楼房或门面取而代之。主要城市今日已拆改逾半，芜杂可哂，充满非艺术之建筑。纯中国式之秀美或壮伟的旧市容，或破坏无遗，或仅余大略，市民毫不觉可惜。雄峙已数百年的古建筑，充沛艺术特殊趣味的街市，为一民族文化之显著表现者，亦常在“改善”的旗帜之下完全牺牲……这与在战争炮火下被毁者同样令人伤心，国人多熟视无睹。盖这种破坏，三十余年来已成为习惯也。

[4]王澍. 剖面的视野. 时代建筑，2010年第2期，p114-121

[5]同4

[6]同1

[7]王澍.营造琐记. 建筑学报，2008年第7期，p62-65

[8]王澍.造园与造人. 建筑师（126），2007年第2期，p176-177

[9]王澍.那一天.建筑与文化，2008年第4期，p39-40

[10]王欣.他治·经营·业余. 2009年第6期，p49-52

[11]同10

[12]同10

[13]同7

[14]王澍.教育/简单. 时代建筑，2001增刊，p34-35

[15]同7

[16]同8

[17]白谦慎.《傅山的世界》.北京：三联书店，2007年3月，p3

[18]万木春.《味水轩里的闲居者》.杭州：中国美术学院出版社，2008年10月，p20

[19]韩南.《创造李渔》.上海：上海教育出版社，2010年12月，p37-51，“创造自我”

[20]白谦慎.《傅山的世界》.北京：三联书店，2007年3月，p14-25，“尚奇的晚明美学”

[21]同8

[22]同8

[23]肖学周. 试析朱光潜《诗论》“情趣”说的成因.湖南文理学院学报(社会科学版)，2007年04期，p101-104. “情趣一词最早出现于南朝宋代范晔的《后汉书》，[23]南朝陈代姚最在《续画品》里评论沈粲的画作时说：“右笔迹调媚，专工绮罗屏障，所图颇有情趣。”

[24]刘季伦.《李卓吾》，台北：东大图书公司，1999年版，p121

[25]同8

[26]同18. 万木春在《味水轩里的闲居者》一书中大致勾画了十七世纪江南地区的自然风物：“江南地区的繁华景象仍限于城镇市郊，而城镇之间的水乡原野，依然人烟稀少，自然山水没有遭到破坏。”惟其如此，作为现代人的我们才能理解为什么董其昌遇洞庭斜阳会想起米家墨戏、见湘江奇云会回忆郭熙雪山。山水画就是古人生活世界的直观写照。

[27]有关象山校区的方案构思、设计过程和建造经验，参见王澍、陆文宇.中国美术学院象山校区.建筑学报.2008年第9期，p54-63

[28]参见常青在《树石论坛》上委婉的批评。时代建筑. 2008年第3期，p92-93

[29]参见董豫赣在《树石论坛》上的发言。同28

[30]例如《文汇报》2012年3月13日文章“王澍实验建筑引争议，窗子小光线暗廊道像迷宫”。这篇文章的观点，在非专业人士中较有代表性。

[31]向王澍发问关于中国建筑的一切，南方都市报，2012年3月13日

[32]同31

[33]方振宁.问道——方振宁和王澍的对话. 艺术评论，2012年04期，p11-19

[34]王澍.回想方塔园. 世界建筑导报，2008年第3期，p59

[35]赖德霖. 中国文人建筑传统现代复兴与发展之路上的王澍. 建筑学报，2012年第5期，p7-11

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